Parastou Forouhar

Geboren 1962

travel scholarship der Hessischen Kulturstiftung 2001/2002:
Frankfurt, Teheran

Blind Spot ist eine Serie von Fotografien, die Parastou Forouhar während ihres Reisestipendiums realisiert hat. Die künstlerische Arbeit der seit 1991 in Deutschland lebenden Iranerin ist, aufgrund einschneidender persönlicher Erfahrungen, geprägt von der kritischen Auseinandersetzung mit der aktuellen politischen Situation in ihrem Herkunftsland und dem islamischen Fundamentalismus. Die großformatigen Fotografien von beunruhigend gesichtslosen, männlichen Gestalten im schwarzen Tschador zeigen ein düsteres Bild von staatlicher Gewalt und Kontrolle, die auch vor Mord nicht zurückschreckt.

Interview mit Parastou Forouhar
Das Gespräch mit Parastou Forouhar führte der Kunsthistoriker und Journalist Michael Reitz.

Sie hat ein humorvolles und herzliches Wesen, die in Offenbach lebende iranische Künstlerin Parastou Forouhar. Wer Scheu vor einer Begegnung mit ihr haben sollte, wird sie spätestens dann verlieren, wenn er etwas genauer in ihre lachlustigen Augen sieht und sie den ersten Witz gerissen hat. Denn der lässt meist bei der 1962 in Teheran geborenen ehemaligen Stipendiatin der Hessischen Kulturstiftung (HKST) nicht lange auf sich warten. Das kann jedoch nicht vergessen machen, dass der Künstlerin lange Zeit nicht zum Lachen zumute war. Ihre Eltern, Dariush und Parvaneh Forouhar – iranische Oppositionelle, die 1998 Opfer einer Mordkampagne gegen missliebige Iraner wurden. In ihrem eigenen Haus auf bestialische Weise hingerichtet, können die Morde bis heute nicht als aufgeklärt betrachtet werden, obwohl die zuständigen Behörden die Ermittlungen im Jahre 2000 für abgeschlossen erklärten. Parastou Forouhar selbst hat in Teheran recherchiert, Akten gewälzt, Protokolle gelesen, die ihr zunächst verweigert wurden. Vor allem aber Behördengänge und Schriftverkehr absolviert, gegen deren groteskes Ausmaß Kafkas Romane geradezu malerisch wirken. Die Konfrontation mit der Brutalität und Absurdität einer Diktatur sollte ihre künstlerische Laufbahn nachhaltig beeinflussen. Gewalt, Folter, Ungerechtigkeit und Totalitarismus sind die Themen, die Parastou Forouhars Werk beständig durchziehen. Trotzdem – oder gerade deswegen – ging sie im Rahmen eines Stipendiums der Hessischen Kulturstiftung in ihr Heimatland. Seit 1991 lebt sie in Deutschland, hatte vorher in Teheran ein Kunststudium begonnen, das sie von 1992 bis 1994 in Offenbach abschloss. 

Forouhar: Im Jahr 2001 war ich ein Jahr in Teheran. Vorher hatte ich mich schon – auch künstlerisch – mit der Aufarbeitung des Mordes an meinen Eltern beschäftigt, auf eine sehr sachliche, fast schon dokumentarische Art. Ich habe den Briefverkehr mit den iranischen Justizbehörden gesammelt, meine Schreiben an den Deutschen Bundestag und die bundesrepublikanische Presse, in denen ich um Unterstützung bat. Dieses gesamte Material habe ich dann nach meiner Rückkehr aus dem Iran in einer Ausstellung präsentiert, zusammen mit einem Kopiergerät, so dass sich jeder Interessierte Besucher dort Kopien machen konnte, aktiv in den Prozess der Information, Nachforschung und Aufklärung hineingezogen wurde. Diese Arbeit habe ich an mehreren Orten gezeigt, hier in Frankfurt zum Beispiel in der Schirn, aber auch in Graz, als diese Stadt Kulturhauptstadt Europas war, oder auch im Hamburger Bahnhof. Für mich war dabei interessant, diese Arbeiten auszustellen, während sie noch im Wachsen begriffen waren. So kam es, dass immer wieder etwas addiert werden konnte. Erst als die iranischen Justizbehörden die Nachforschungen für beendet erklärten, habe ich selber auch die Arbeit für abgeschlossen erklärt.

In ihrer Teheraner Zeit entstand u. a. die Arbeit  Schuhe ausziehen, Zeichnungen, die den vor allem für Frauen entwürdigenden Gang zu den Behörden beschreiben. Eine Erfahrung, die Parastou Forouhar mehr als einmal machte: Bevor sie einen Beamten überhaupt nur zu Gesicht bekam, musste sie ihre Schuhe im Foyer der jeweiligen Behörde ausziehen. Macht als sakraler Raum, in dem sie durch Entwürdigung bereits den ersten Schrecken verbreitet. Die zeichnerische Folge  Schuhe ausziehen erzählt diese Geschichte der Entwürdigung, und generell ist das Erzählen durch Bilder seit einiger Zeit ein wesentlicher Zug im Werk der Iranerin. 

Forouhar: Das hängt wahrscheinlich damit zusammen, dass ich die Geschichte, ihr mögliches gutes Ende nicht zu Ende erzählen kann. Und erzähle sie deshalb immer wieder von neuem, in unterschiedlichen Formen und Ausprägungen. Aber genau genommen sind das keine Geschichten für mich, sondern Situationen. Erzählungen haben ja eine klare narrative Struktur, mit klarem Anfang und Ende. Dagegen sind die Situationen, die ich beschreibe, eher Loops, sie artikulieren das Zappeln in einer Situation, man kommt da nicht raus, sondern ist ständig in einer Art Schleife. Es verdichtet sich dadurch, der Moment wird schwerer und schwerer, die Situation bekommt unterschiedliche Schichten. Insofern sind es keine Stories, sondern Splitter, die Situationen einfangen, Zappelbewegungen dokumentieren, das Herumwühlen in der Situation – und damit auch die Unmöglichkeit dokumentieren, aus der Situation ausbrechen zu können.

Reitz: Die Arbeit Ich ergebe mich, entstanden im Jahr 2007, zeigt Ballons, die in der Luft hängen. Der Ausstellungsbesucher muss sie herunterziehen – und sieht Folterszenen. Dieses Element des Spielerischen hat etwas Groteskes, das das Brutale umso deutlicher werden lässt. Ist das Spiel für Sie eine Form, mit dem Unfassbaren ihrer eigenen Realität zurechtzukommen, es greifbar zu machen? 

Forouhar: Ich weiß nicht, ob ich auf diese Weise damit zurechtkomme. Aber ich weiß, dass es für mich wichtig ist, eine Atmosphäre spürbar zu machen und sie wahrnehmbar werden zu lassen. Dazu brauche ich Bilder. Eine andere Arbeit, die auch diese spielerischen Elemente hat, ist die Serie Daumenkino, in der auch Folterszenen thematisiert werden. Ein ähnliches Thema wie Ich ergebe mich: einen unschuldigen Zuschauer gibt es nicht. Jedes Mal, wenn dieses Daumenkino spielerisch in die Hand genommen wird und man das betätigt, geschieht der Vorgang der Folter. Und es ist für mich wichtig, genau diese unschuldigen Momente, die auch das Recht haben, weiterhin unschuldig zu bleiben, dazu zu benutzen, dass Panzer verschwinden, dass man sich wenigstens in der Erinnerung an glücklichere Tage sicher fühlen kann. Unbelastete Momente existieren für mich nicht, sie waren einmal da und sind zerbrochen. Und es ist für mich wichtig, diese Ambivalenz darzustellen: auf der einen Seite ein unbeschädigtes Dasein, auf der anderen Seite aber dieses Zerbrochene, das gleichzeitig zum Dasein gehört. Dafür versuche ich Bilder zu finden, Konstellationen zu zeigen, in denen das deutlich wird. Gleichzeitigkeit ist, glaube ich, das deutsche Wort hierfür.

Reitz: Was bedeutet in diesem Zusammenhang Gleichzeitigkeit? 

Forouhar: Gleichzeitigkeit ist die Sehnsucht, oder genauer gesagt, der Glaube daran, dass es eine Sicherheit gibt, dass diese heile Welt existiert – aber auch die Gewissheit, dass wir aus dem Paradies vertrieben sind. Es ist etwas zerstört, beispielsweise der Glaube an eine gerechte und gute Welt. Diese Gleichzeitigkeit spielt sich in mir ab und ich versuche sie zu vermitteln.

Die politische Motivation der Zeichnungen und Installationen Parastou Forouhars springt buchstäblich ins Auge. Denn der Betrachter glaubt sich zunächst in einer infantilen Idylle zu befinden: Luftballons, Daumenkinos, Ornamente. Doch schon bald offenbart sich der Schrecken im Detail. Die Welt ist nicht heile, sie ist heillos. Zu schweigen angesichts solchen Irrsinns ist für Parastou Forouhar nicht denkbar, ebenso wenig wie die Option, eine unpolitische Künstlerin zu sein. 

Forouhar: Nein, das ist für mich völlig unmöglich. Jeder Akt ist auch ein politischer, jeder Gedanke hat auch eine politische Seite. Der Mensch ist ein politisches Wesen, und deshalb kann ich Kunst von Politik nicht trennen. Übrigens haben auch Gefühle diese politische Komponente.

Reitz: Die Arbeit Tausendundein Tag – wieder die Realität der Tortur, die jedoch diesmal gebrochen und verfremdet wird durch das Ornamentale. Für einen Europäer wirkt das geradezu klischeehaft, das ist das, was wir mit Orient verbinden – und dann kommt dieses Schockelement hinzu: Marter als Ornament, Menschen, die in schrecklicher Form aneinander gekettet sind, ein Reigen der Gewalt …

Forouhar: Ja, ich versuche immer, den zweiten Blick zu fordern. Und das ist genau die Art und Weise, wie ich mit diesem klischeehaften Blick, der auch auf mich als eine orientalische Frau gerichtet wird, arbeite und spiele. Ich werde in eine Schublade gesteckt, meine Arbeiten ebenfalls: ja, das ist schön, es ist verschnörkelt und gefällig. Ich schaffe Klischees um sie zu unterlaufen, sie zum Kippen zu bringen. So ist es auch bei der Arbeit Tausendundein Tag: die Oberfläche ist schön, aber sie steht im Kontrast zur Thematik der Folter. Für mich ist das auch im Prozess des Machens nicht voneinander zu unterscheiden: ist das schön oder ist das ein Gräuel? Dass es beides ist, schön und hässlich, ist beabsichtigt. Ich bin mir im Klaren darüber, dass das eine Überforderung für den Betrachter bedeuten kann, aber nach meiner Auffassung muss das Kunstwerk diese beiden Seiten in sich haben und behalten. Ohne den Konflikt zugunsten einer Seite aufzulösen.

Reitz: Haben Sie Erfahrungen darüber, wie das bei dem Betrachter ankommt? 

Forouhar: Ich spreche sehr häufig mit Ausstellungsbesuchern, und sehr oft ist es so, dass die Leute Betroffenheit zeigen. Eben weil sie hin und her gerissen sind, sich nicht entscheiden können. Das überfordert sie manchmal, denn sie sind auf sich selbst zurückgeworfen, müssen sich darüber klar werden, ob sie das schön oder abstoßend finden.

Reitz: Mir ist es ähnlich ergangen, und ich musste oft beim Betrachten an die Filme von Buñuel oder David Lynch denken: Das Kitschige des Alltags wird plötzlich durch den Einbruch einer brutalen Realität, die nicht wegzuleugnen ist, gekappt. Das Hirtenlied des seligen Lebens wird dissonant, und in Ihren Arbeiten wird meines Erachtens nach deutlich, dass die schlimmste Zerstörung dieser Idylle in einer Diktatur geschieht: man kann ohne jeden Grund abgeholt werden, in Polizeikellern und Gefängnissen verschwinden …

Forouhar: Ja, und genauso ist es, es kann jederzeit passieren. Der zivilisatorische Hintergrund, den wir uns geschaffen haben, ist in solchen Momenten auch keine große Hilfe. Sehen Sie sich nur das Beispiel Abu Graib an: Wo bleibt da unser zivilisatorischer Hintergrund? Alles, was wir uns im Laufe von Jahrhunderten erarbeitet haben, wird in solchen Momenten nutzlos. Denn Folter und Diktaturen haben nur ein Ziel: einander weh zu tun – also etwas zu tun, was uns der kulturelle Fortschritt angeblich ausgetrieben hat.

Parastou Forouhar betreibt in vielen ihrer Installationen eine Radikalisierung des Ornamentalen. Das Ornament dient sowohl in der europäischen wie der orientalischen Kunst der Symmetrie und der Harmonie. Die Künstlerin treibt dieses Prinzip auf die Spitze, indem sie das Ornament seiner harmonisierenden Wirkung entkleidet. Das Dekor selbst bleibt, doch was es darstellt, hebt jede Art von Harmonie auf. Während eine Fotografie mit großer Körnung erst dann erkannt werden kann, wenn man einen entsprechenden Abstand wählt, ist es bei den ornamentalen Zeichnungen und Installationen Parastou Forouhars umgekehrt: Man muss näher herantreten und genauer hinsehen. 

Forouhar: Für mich ist an dieser Stelle sowohl die europäische als auch die orientale Tradition wichtig. Was orientalisch darin ist, ist vor allem die Liebe zum Ornament, mit ihm jede Art von Oberfläche und Gegenstand harmonisch machen zu wollen. Alles, was sich den Gesetzen der Harmonie nicht unterwerfen lässt, wird unsichtbar gemacht, und dadurch schafft man eine Oberfläche, die zwar harmonisch ist, die aber für mich auch eine totalitäre Seite hat, weil sie disharmonische Elemente verbannt. Dass es bei mir auch anders geht, und ich sehr wohl Ornamentales und Disharmonisches in einem künstlerischen Prozess zusammenbringen kann, hat etwas mit meinem Blick von außen auf meinen Kulturkreis zu tun, damit, dass ich viele Jahre weitab des Irans verbracht habe. Das hat Distanz geschaffen und Möglichkeiten, diese Distanz auch zu nutzen. In diesem Zusammenhang: Ich habe 2006 eine Ausstellung anlässlich des 100sten Geburtstags von Hannah Arendt besucht, und mich daraufhin sehr mit ihren Schriften auseinandergesetzt. Was mich dabei beeindruckte – weil es etwas mit mir zu tun hat – war, wie sie beschreibt, was sie „Zwischenräume“ nennt: Räume, in denen Begegnungen zwischen Menschen stattfinden. Und genau diese Zwischenräume sind es, die von Diktaturen ins Visier genommen werden. Sie wollen in erster Linie das Zwischenmenschliche zerstören. Es darf sich nichts Freies, nichts Asymmetrisches entwickeln. Auf diesen Gedanken aufbauend, habe ich eine Animation mit dem Titel Just a minute gemacht. Es sind drei Episoden von jeweils einer Minute Länge. Sie zeigen Folterszenen von oben, die ein schönes, symmetrisches und ornamentales Gebilde ergeben. Das Ornament wird so tatsächlich radikal, denn es verschönt grausige Vorgänge, Symmetrie wird dargestellt, wo eigentlich keine mehr vorhanden ist. Das drückt sich zum Beispiel auch in dem Wort aus, das Diktaturen gerne benutzen: Säuberung. Jede Form von Gewaltherrschaft hat etwas mit Symmetrie zu tun. Sehen Sie sich die Aufmärsche der Nationalsozialisten an, das Zelebrieren von Gewalt und Macht: nichts wird dem Zufall überlassen, alles funktioniert im Gleichmaß.

Reitz: Welche Rolle spielt denn dieses Gleichmaß, die Harmonie, in der persischen Kunst? 

Forouhar: Wenn wir beispielsweise die gesamte persische Buchmalerei nehmen, Miniaturen, Illustrationen – hier ist alles aufeinander abgestimmt, die Farbgebung, die Proportionen, jede Figur muss dieses harmonische Gesamtbild unterstützen. Und das darf auch nicht unterbrochen werden, denn es soll die Schönheit von Gottes Schöpfung reflektieren.

Reitz: Dieses Reflektieren birgt jedoch die Gefahr der kritiklosen Glorifizierung in sich, was mir ein weiteres Thema Ihrer Arbeiten zu sein scheint: nicht nur diktatorische Gewalt zu thematisieren, sondern auch ihre Selbstverherrlichung …

Forouhar: Ja, das stimmt. Ein sehr deutliches Beispiel ist folgendes: Im Jahr 2005 folgte ich der Einladung, im Deutschen Dom in Frankfurt auszustellen, dem Ort, wo das deutsche Parlament seine Geschichte erzählte. Der Titel war, wenn ich mich recht entsinne, Wege, Umwege, Irrwege. Und natürlich: Der Staat verherrlichte sich in dieser Ausstellung. Man zeigte auch die Irrwege, aber das Gesamtergebnis sollte man schon bewundern. Eine Etage war für die zeitgenössische Kunst reserviert. Mein Beitrag war eine Animation mit dem Titel Spielmannszüge – Torturszenen, die in einer Art Brunnen gezeigt werden: von oben sieht man tanzartige Folterbewegungen, die aber weder einen Anfang noch ein Ende haben. Folterer und Gefolterter ziehen sich an und stoßen sich ab – meines Erachtens nach die Funktionsweise der Tortur, geradezu ihr Sinn, denn der Moment des Wehtuns ist unendlich, reproduziert sich immer wieder wie von selbst. Es geht nicht um das Töten, darum, ein Ende zu setzen, sondern es geht darum, den Schmerz zu verlängern. Mir ging es darum, dass Macht eben nicht nur mittels Gesetzen und Übereinkünften funktioniert, sondern eben auch mit brutaler Gewalt – gerade deshalb war es mir wichtig, im Zusammenhang einer Ausstellung, die den Sieg von Demokratie und Rechtsstaatlichkeit thematisiert, dieses Stück gleichsam als die hässliche Seite der Macht dort auszustellen.

Reitz: Hat Sie das Beschauliche, das Erzählen einer Erfolgsstory mit Namen „Demokratischer Rechtsstaat“ gestört? 

Forouhar: Ja, sicher! Denn gerade dann, wenn man endlich mit einem Zustand zufrieden ist, muss man daran erinnern, dass die andere Seite der staatlichen Gewalt unter der Oberfläche immer noch vorhanden ist. Abgesehen davon gibt es soviel Gründe für Zufriedenheit nun auch wieder nicht. Oft verbirgt sich etwas Grausames hinter einer friedlichen Fassade, in Computerspielen zum Beispiel ….

Reitz: …auch etwas, was Sie in Ihren Arbeiten alleine schon durch den Stil thematisieren: die Verharmlosung von Gewalt, Krieg als Abenteuer für große Jungs, deren Spielzeuge Schnellfeuerwaffen und Düsenjäger sind. 

Forouhar: Ich benutze diese Einfachheit, dieses Schablonenhafte in der Computerästhetik um eine Verallgemeinerung herzustellen – zum Beispiel in der Installation Just a minute. Basis dafür war dieses einfache Computerspiel Tetris, in dem lediglich Bausteine zusammengestellt werden müssen. Ich mag dieses Spielerische am künstlerischen Arbeiten, denn es hat etwas von Ironie. Und Ironie hat sehr viel mit Macht zu tun, denn im Moment der Ironie wird der Macht ihr fliegender Teppich unter den Füßen weggezogen. Für mich ist das Spiel eine sehr schöne Herangehensweise an dieses Thema, denn es macht ganz einfach Spaß. Der Mensch ist nun mal unter anderem ein spielendes Wesen. Ich auch.

Reitz: Das bringt mich zu einer Frage, die viele Künstler ungern hören – arbeiten Sie mit theoretischen Hintergründen, wenn Sie konkret mit etwas beschäftigt sind? 

Forouhar: Ich versuche auf jeden Fall zu Themen, die mich interessieren, etwas zu lesen. Wenn ich zum Beispiel über das Thema Folter arbeite, lese ich natürlich Michel Foucault. Und das ist wirklich dann auch eine große Hilfe, denn der Prozess des Denkens eröffnet andere theoretische Fenster für mich. In der Phase, als ich an der Animation Just a minute arbeitete, habe ich sehr viel von Hannah Arendt gelesen.

„Sobald der Betreffende vor dem Richter erscheint, wird er wieder ein Mensch. Und das ist eigentlich das Großartige, ein Gerichtsverfahren, es findet da eine wichtige Verwandlung statt. Denn wenn der jetzt sagt, ich war ja nur ein Bürokrat, dann kann der Richter sagen, du hör mal, deswegen stehst du nicht hier, du stehst deswegen hier, weil du ein Mensch bist und weil du bestimmte Sachen gemacht hast.“ So Hannah Arendt in einem Fernsehinterview über die Möglichkeit der Bestrafung von Tätern in einer Diktatur.

Forouhar: Ich mag sehr gerne diese Verbindung von theoretischem und künstlerischem Tätigsein. Was mir auch gefällt und sehr hilft, sind gute Texte über meine eigenen künstlerischen Arbeiten. Oft eröffnet sich nämlich dadurch für mich eine Sichtweise, die mir so nicht bewusst war. Ich gehe dem dann auch nach, rede mit dem Autor und lese Zusätzliches darüber. Dadurch ergibt sich eine lebendigere Beziehung zwischen dem Theoretischen und dem Praktischen.

Reitz: Gut, ich werde mir Mühe geben, wenn ich über Sie schreibe. 

Forouhar: Sehr freundlich von Ihnen, wirklich!

Reitz: Aber bis es soweit ist, möchte ich noch einmal genauer in Ihre Arbeit Tausendundein Tageinsteigen. Gibt es für Sie so etwas wie Universalien der Gewalt, die überall gleich sind, gleich wirken und von jedem Menschen verstanden werden können?

Forouhar: Ich denke zunächst einmal, dass es auf jeden Fall die Universalie Mensch gibt – daneben aber unterschiedliche menschliche Situationen. Wenn man denkt, alles sei durch universelle Prinzipien zu erklären, die den Menschen lediglich beschreiben, beschneidet man ihn und auch seine eigenen Möglichkeiten. Ein Beispiel für mich ist eine andere Installation von mir, der Swanrider. Sie zeigt eine verschleierte Frau auf einem Tretboot-Schwan, der über einen Tümpel schippert. Wenn man die ganzen Geschichten, die sich in der westlichen Kultur mit dem Schwan verbinden, nicht kennt, dann ist diese Arbeit nicht so lesbar, wie ich mir das wünsche. Das heißt, Kultur besteht auch darin, schon von Bildern zu wissen, die mit ihr verbunden sind, und das fließt natürlich auch in aktuelle Artefakte ein. Das hat dann mehr etwas mit Referenzen zu tun als mit Universalien, die jeder verstehen kann. Und was diese Referenzen anbelangt, da bediene ich mich aus unterschiedlichen Quellen. Die sind sehr oft iranischen oder orientalischen Ursprungs, aber auch die westliche Kultur spielt eine Rolle.

Reitz: Diese verschiedenen Referenzen und Hintergründe, die Sie ansprechen, bringen mich auf Ihre Fotoserie Blind Spot. Sie sollte in Teheran gezeigt werden, wurde aber wegen massiver Drohungen gegen den Aussteller und Sie letztendlich verboten. Was für den westlichen Betrachter erstaunlich ist: gezeigt wird lediglich ein verschleierter Mann. Dort, wo sein Gesicht sein sollte, ist ein kahlrasierter Hinterkopf zu sehen. Vielleicht etwas zynisch gefragt, aber ist es für Sie als Künstlerin nicht ein gutes Zeichen, wenn solche Reaktionen wie die in Teheran erfolgen? 

Forouhar: Doch, ganz sicher. Es ist ein gutes Zeichen, wenn man als Künstler sieht, wie leicht der gewaltige Machtapparat des Staates aus der Fassung zu bringen ist, nicht mit Gesetzen und Verordnungen hantiert, sondern mit primitiven Drohungen, die als der Wille der kochenden Volksseele ausgegeben werden. Mit ganz einfachen Mitteln, ein paar Fotos an der Wand einer Galerie, bringt man den Staat zum Ausrasten – es ist schön, so etwas wahrnehmen zu dürfen. Im Grunde hat es mich gefreut! Wenn jemand, der getroffen werden soll, sich dann tatsächlich ärgert oder zumindest überhaupt ein Gefühl dazu entwickelt – das zeigt mir, dass ich Wirkung erzeuge. Das Ganze verpufft dann nicht auf einer belanglosen Ebene, sondern kommt raus in einer Explosion …

Reitz: … trotzdem bleibt die Frage: Was war daran eigentlich so skandalös? 

Forouhar: Skandalös war daran: Der Schleier ist ein weibliches Kleidungsstück. Dann wird ein Hinterkopf von einem Mann verschleiert – allein dieser Tausch der Rollen war nicht erträglich für einige Menschen. Hinzu kommt, dass die ganze Serie aus dem Rahmen des Akzeptierten, des Respektablen und vor allem Gewohnten herausfällt. Es wird eine Symmetrie zerschlagen, die den Alltag des Orients bestimmt. Ein ähnliches Beispiel ist meine Installation Freitag. Sie zeigt eine Hand, genauer gesagt einen Daumen, der einen Schleier zusammenhält. Das ist das einzige Körperteil, das aus diesem Schleier herausschaut. Das erweckt Assoziationen zu Genitalien, der Schleier hat auch die Form eines Schlauches oder einer Peitsche. Das alles erweckt unangenehme Verknüpfungen, die nicht in das gewohnte Bild passen. Das wirkt dann natürlich provokant, obwohl es nur ein Körperteil ist, der nun wirklich null mit Erotik zu tun hat. Selbst bei den strenggläubigen Muslimen ist es erlaubt, eine nackte Hand zu zeigen. Da haben Sie wieder die Referenzen: Das passiert alles im Kopf, in der Fantasie. Wenn das geschieht, wenn Fantasie aktiviert wird, warum sollte ich mich darüber nicht freuen?

Reitz: Für mich als westlichem Betrachter waren diese Verweise sehr häufig nicht sofort zu erkennen. Was meine Fantasie in erster Linie beflügelte, waren Anklänge an mir Bekanntes, Ahnungen davon, dass hier etwas nicht stimmt. Zum Beispiel Ihre Installation Trauerfeier, die ich als sehr bedrückend, kafkaesk empfand: Bürosessel, die in einem diffusen Licht stehen und so sehr mit Stoffen bespannt sind, dass man nicht auf ihnen sitzen kann. Faszinierend und gleichzeitig beängstigend.

Forouhar: Ja, vielleicht deshalb, weil es etwas thematisiert, was viele von uns kennen: den Bürokratismus, eine Macht, die irgendwann einmal entstanden ist, von der aber keiner mehr weiß wie. Der Stoff, der die Sessel bespannt, erzählt die Geschichte des Märtyrers Hossein, der vor langer Zeit in Kerbala getötet wurde. Die Geschichte wird immer und immer wieder erzählt, ein Stoff wird künstlich am Leben erhalten. Die Symbolik dieser Installation besteht darin, dass ein Sessel die Negativform eines menschlichen Körpers ist. Die aber in diesem Fall fehlen, man kann sich nicht dorthin setzen, Menschen kommen nicht vor in diesem Ensemble – nur die Geschichte einesMenschen, über den immer noch getrauert wird. Was mir wichtig ist bei solchen Sachen, in denen es auch um Text, um historische Hintergründe geht, ist die Übersetzung von solchen Texten wie die über den Märtyrer Hossein. Sie sind immer fester Bestandteil der Ausstellung, der Betrachter soll nicht im Dunkeln stehen bleiben, sondern wissen, worum es geht. Eine andere Seite, die mich an diesem Thema interessiert hat, ist das Zusammentreffen von modernen bürokratischen Strukturen einerseits und alten religiösen Traditionen andererseits, diese Synthese, die da eingegangen wird. Man ist gleichzeitig nah und fern: Bürostühle sind uns sehr vertraut, aber dieses ekstatische, religiöse Element eines Martyriums, das sehr viel mit Blut und Brutalität zu tun hat, eher nicht. Etwas Ähnliches finden wir in den Wechselwirkungen zwischen Religionen und Popkultur. Die religiösen Stoffe und Geschichten haben sich im Laufe der Jahre verändert, sie sind viel farbiger und poppiger geworden. Sie bedienen sich bei Erscheinungsformen der Massenkultur, die beispielsweise zu körperlicher Bewegung anregt. Religiös und trotzdem cool sein – das fällt mir immer häufiger auf. Wenn eine solche Vermischung stattfindet, weiß man meistens als Betrachter nicht so recht, ob das ernst gemeint ist oder nicht: ist das poppig oder spirituell? Und dadurch entstehen Zwischenräume, aus denen heraus man wiederum gestalten kann – womit wir wieder bei Hannah Arendt wären. Denken Sie nur an den Weltjugendtag, als der Papst wie ein Popstar bejubelt wurde! Ich könnte mich noch heute schieflachen, wenn ich an das Benedetto-Gekreische auf dieser Wiese in Köln denke – im Grunde erschreckend, man denkt sofort: Was ist denn jetzt passiert? Aber zum Lachen ist es trotzdem!

Reitz: Hätte eigentlich nur noch gefehlt, dass der Papst das Singen anfängt ….

Forouhar: Vielleicht kommt das ja noch…. Es ist ein Unsinn, aber trotzdem zieht er so viele Menschen in seinen Bann, selbst dann, wenn Gegensätze auf so eine absurde Weise miteinander vermischt werden …

Reitz: … das sind die Momente, wo ich mich nicht darüber wundere, dass Muslime den Christen vorwerfen, sie würden ihre Religion nicht ernst nehmen …

Forouhar: Ja, aber die derzeitige iranische Gesellschaft ist auch voll von solchen Momenten. Mit allen Zutaten eines poppigen und möglichst coolen Alltagslebens, vor allem deshalb, weil im Iran sehr viele junge Menschen leben. Und dann diese Religiosität, da entstehen absurde Mischformen. Ich habe vor kurzem ein Bild gesehen, wo sich ein chic gekleideter junger Mann mit Punkerfrisur selbst geißelte – dann frag ich mich, wie kann das sein? Aber genau solche Situationen interessieren mich als Künstlerin.

Reitz: Nun sind Sie ja als politische Künstlerin in einer besonderen Situation, denn Sie leben im Exil. Haben Sie nicht manchmal die Befürchtung, dass Ihr Engagement aus einer Ecke, die mit Ihnen gar nichts zu tun hat, politisch instrumentalisiert wird? 

Forouhar: Das ist natürlich eine Gefahr und ich werde auch damit immer wieder konfrontiert. Ich kann mich an eine Veranstaltung der Universität Trier erinnern, wo ich meine Arbeiten einer Gruppe von Kunsthistorikern vorstellte. Zu Beginn des Irakkrieges, als man allerorten eine Feindschaft zwischen westlicher und islamischer Welt diagnostizierte. Ich zeigte meine Fotoserie Blind Spot und einer der Kunsthistoriker sagte, dass sei eine hervorragende Propaganda für die Gegner des Islam. Natürlich kann das auch so gelesen werden, aber es ist in der Kunst eine wichtige Sache, wie Arbeiten kontextualisiert und von wem sie wo hingestellt werden und zu welchem Zweck. Darüber habe ich keine Macht, kein Künstler hat die. Wenn jetzt diese konkrete Fotoserie als Beweis für die These missbraucht wird, dass der Islam immer und überall die Identität des Menschen zerstört, dann kann ich dagegen nichts machen. Jeder kann damit verfahren wie er will, aber dann ist das eine Lesart, die nach dem Kunstwerk und nicht mit ihm zusammen entsteht. Ich kann mich nicht bereits im Vorfeld begrenzen und mir darüber Gedanken machen, wie das wirken könnte. Das würde bedeuten, dass ich mich in meinen Möglichkeiten beschränke, damit es nicht so und so gelesen werden kann. Ich versuche auf jeden Fall immer, nicht schwarz-weiß zu sehen, aber natürlich kann jeder die Farbe herausfiltern, die ihm gerade in den Kram passt.

Reitz: Im Februar und März 2008 zeigten Sie in einigen niederländischen Städten eine Reihe von Zeichnungen, entstanden aus Anlass des dreißigjährigen Jahrestages der iranischen Revolution. Sie thematisieren jene Serie von Morden an iranischen Intellektuellen im Jahre 1998, unter anderem an Ihren Eltern – und das in einer eher erzählenden Form. Wie kam es zu diesen Arbeiten?

Forouhar: Die Veranstalter fragten an, ob ich mit einigen anderen iranischen Künstlern etwas zu diesem Jahrestag machen könnte, dass Thema könne ich mir selber aussuchen. Was für mich daran attraktiv war, war die Schnittstelle zwischen Kunst, Politik und Journalismus, und speziell das Narrative hineinzubringen in eine Serie von Zeichnungen. Das reizte mich besonders, denn so übergreifend hatte ich bisher noch nie gearbeitet. Zunächst habe ich mich davor gescheut, aber je mehr ich darüber nachdachte, desto mehr Bilder entstanden in meinem Kopf. So dass ich mir ruhigen Gewissens sagen konnte, fang mit dem Zeichnen an. Und dann ging es auch relativ schnell, in anderthalb Monaten war ich mit der kompletten Serie von vierzig Blättern fertig.

Reitz: Sie sprachen von einem journalistischen Element in den Zeichnungen. Heißt das, Sie haben hierfür recherchiert? 

Forouhar: Natürlich, es sollte so authentisch wie möglich sein. Ich sammelte Informationen darüber, wann und wo diese Morde stattfanden, wer die Opfer waren, in welcher Körperhaltung man die Toten fand, welche Mordwerkzeuge verwendet worden waren. Letzteres hab ich dann in zwei unterschiedlichen Herangehensweisen dargestellt. Einmal habe ich die Tötungsinstrumente ornamental gestaltet, als Muster, wie zur Ausschmückung eines zeremoniellen Vorgangs. Zum anderen als Piktogramme, Zeichen für etwas, das geschehen ist und jeder anhand eines Piktogramms entziffern kann wie ein Verkehrsschild. Das war für mich interessant, dieses Hin-und-her-Springen zwischen verschiedenen Möglichkeiten der Gestaltung.

Parastou Forouhar wurde im September 2000 von den iranischen Behörden darüber informiert, dass die Ermittlungen zum Mordfall ihrer Eltern abgeschlossen seien. Genaueres war nicht zu erfahren, deshalb reiste sie in den Iran. Endlose Stunden verbrachte sie in den Wartezimmer der Ämter; konnte sie endlich eine Frage stellen, wurde die Beantwortung mit dem Hinweis auf die Gefährdung der inneren Sicherheit abgelehnt – natürlich erst, nachdem sie ihre Schuhe ausgezogen hatte. Schließlich informierte sie ein Richter des eigens für diesen Fall eingerichteten Sondergerichts darüber, dass die Mörder gefasst seien und gemäß der Scharia hingerichtet werden würden. Der Richter machte Parastou Forouhar mit einer Feinheit dieser Entscheidung bekannt: sollte sie auch die härteste Bestrafung – Todesstrafe – für den Mörder ihrer Mutter verlangen, sei von ihrer Seite Geld an die Familie dieses Mannes zu zahlen. Dies sehe das islamische Recht vor. Unklar ist bis heute, ob die tatsächlichen Mörder verurteilt wurden. Dies geht aus einem grotesken Protokoll hervor, das Parastou Forouhar eigentlich nicht hätte lesen dürfen. Es war die Zeugenaussage eines Beamten, der ausgerechnet beim Informationsministerium angestellt und Teil des Mordkommandos gegen Dariush und Parvaneh Forouhar war. Die verwendete Sprache erinnert an die Häscher in Kafkas „Prozess“, die K. schließlich umbringen. Minutiös-routiniert wird dort beschrieben, dass die Anordnung zu den Morden von höchster Stelle kam. Der Beamte schließt seine Darstellung des Tathergangs mit den Worten: „Dann machte ich das Licht aus“. 

Reitz: Sie nannten Ihren Zeichnungszyklus Iranian Fall – welche Bedeutung des englischen Wortes fallist damit gemeint? Das Fallen, die Geburt ….

Forouhar: Es ist ein Wortspiel, denn fall heißt sowohl Herbst als auch der Fall – beispielsweise eines politischen Systems; es heißt aber auch Gefallene im Sinne von Opfer einer militärischen oder politischen Auseinandersetzung. Die Morde an den Oppositionellen fanden im Herbst 1998 statt. Für meine Arbeiten Titel zu finden bereitet mir sehr großes Vergnügen, erst recht dann, wenn mir etwas Mehrdeutiges einfällt. Wenn es mir gelingt, einen Titel zu finden, der für sich genommen schon etwas aussagt.

Reitz: Beim Betrachten Ihrer Zeichnungen und Installationen habe ich sehr häufig an Künstler denken müssen, die zum Teil einen hohen Preis für ihre Bilder bezahlen mussten, die von der Obrigkeit als Affront aufgefasst wurden. Die aber niemals mit dieser Provokation aufhören konnten – wie beispielsweise George Grosz, der sich mit christlichen Symbolen auseinander setzte, sie verfremdete und schließlich dafür vor Gericht erscheinen musste. Kann es aus Ihrer Erfahrung heraus sein, dass ein Künstler ab einem bestimmten Zeitpunkt seines Entwicklungsprozesses gar nicht mehr anders kann, als zu provozieren – weil er sowieso für einen Provokateur gehalten wird? 

Forouhar: Das ist eine gute Frage, weil sie zunächst einmal danach fragt, was Provokation überhaupt ist. Ich weiß nicht, ob ich provoziere, denn die Provokation kann auch so sein, dass sie einfach nur schockt, aber ansonsten darin stecken bleibt. Grundsätzlich finde ich Brüskierung gut, aber nur dann, wenn sie eine Kettenreaktion verursacht und nicht nur diesen Moment des Schockens kennt und dann in sich zusammenfällt. Der Sinn der Provokation ist doch, dass man bestimmte vorgefundene Rahmenbedingungen sprengt, um Raum zu schaffen für weitere Auseinandersetzungen. Das finde ich als Methode sehr gut, aber nicht dann, wenn es auf eine Art schauspielerischen Akt hinausläuft, ein Spektakel, was einmal stattgefunden hat. Wenn man’s einmal gemacht hat, geht das natürlich sehr schnell mit der Etikettierung, der Rollenzuweisung.

Reitz: Wie kommt das an in unserer Medienwelt, wo Provokation, der Skandal an jeder Straßenecke und auf jedem Fernsehkanal zu haben ist? 

Forouhar: Das sind ja in der Regel Aufreizungen, die nach spätestens zwei Tagen sowieso keinen mehr interessieren. Völlig anders ist es allerdings, wenn das Provozierende nicht so vordergründig gestaltet wird. Nehmen wir noch mal meine Arbeit Freitag, diese Geschichte, wo ein Daumen aus einem Tschador hervorlugt. Das ist provozierend gerade dadurch, dass es eigentlich nichts Skandalöses zeigt. Man hätte natürlich auch anstelle des Daumens einen Penis zeigen können – aber in der Deutlichkeit verbraucht sich das rahmensprengende Element der Provokation. Wenn es nicht so einfach zu begreifen ist, hat es wesentlich mehr Durchschlagskraft, um Auseinandersetzungen nach sich zu ziehen. Deshalb versuche ich immer in meinen Sachen Elemente der Parodie, des Humors und der Ironie hineinzubringen, denn das verfremdet. Was allerdings wiederum Leute in Verwirrung bringt, für die politisches Engagement hauptsächlich eine bierernste Angelegenheit ist. Das habe ich übrigens auch nicht selten mit iranischen Kollegen erlebt, die meine Bilder gesehen haben. Der Witz ist denen manchmal zuviel, sie halten es für eine unnötige Spielerei. Aber das gefällt mir, wenn man mich nicht so einfach fassen kann.